Анализ фильма, а также его производства, часто упускает из виду тот факт, что на дальнейшую судьбу картины влияют самые разные обстоятельства, в которых она реализуется, в частности условия появления в прокате и демонстрации. Безусловно, важно интерпретировать фильм: его содержание, действие, эстетические решения – все то, что представляется на экране. Но не менее важно рассматривать и весь контекст его существования – все то, что делает возможным просмотр.
В сознании многих киноведов рассмотрение фильма как произведения высоким барьером отделено от коммерческого рынка. Однако сегодня в России именно театральный прокат является основным средством доведения любого фильма до аудитории. Телевидение практически полностью переключилось на производство собственного сериального контента и телешоу, а прежний рынок физических носителей (DVD и Blu-ray) в силу экономических и технологических причин практически сошел на нет. Пространство интернет-видеосервисов только начинает набирать свои обороты, хотя их объем уже составляет примерно одну десятую от кинотеатрального показа.
Театральный прокат остается единственным способом монетизации выхода фильма к аудитории. С учетом сложившихся экономических условий в нашей стране, а также практически отсутствующего негосударственного безвозвратного финансирования через различные фонды поддержки культурных инициатив, как в Европе, или через системы грантов образовательных учреждений, как в США, единственным возобновляемым источником негосударственного финансирования фильмов в России является доход от их проката в кинотеатрах.
Серьезный геополитический кризис 2014 года на постсоветском пространстве в совокупности с его экономическими последствиями практически вывел территорию Украины из основных рынков сбыта российских фильмов, ограничив значимое для них экономическое пространство Россией, Казахстаном и Белоруссией. Но в силу заметно слабой инфраструктуры кинопоказа в этих странах, а также их национальных интересов доля Казахстана и Белоруссии не составляет даже десятой части от объема отечественного рынка. Таким образом, все пространство для реализации российских фильмов сводится теперь к собственной территории.
Любой киноведческий анализ, концентрирующийся на отдельных фильмах, не будет полон без исследования всего объема связанного с ним смыслового контекста – особенностей производства, проката, демонстрации и просмотра фильма, исследования социокультурных обстоятельств, политэкономии киноиндустрии, а также учета регулирующей и контролирующей роли государства над кинематографом, воспринимаемым сегодня властью как средство массовой информации.
Рассмотрим эту проблемную область, учитывая основные показатели развития рынка кинотеатрального проката в 2014 году.
ИТОГИ 2014 ГОДА
Несмотря на рост числа кинотеатров, на то, что количество коммерческих экранов в стране за 2014 год выросло на 11 процентов и сегодня уже достигло 3829 экранов — их суммарная посещаемость, даже с учетом воссоединения с Крымом, сократилась на 0,2 процента. Она составила 176 миллионов зрителей. Можно говорить об определенной стагнации посещаемости кинотеатров, которой предшествовал достаточно динамичный рост. Основными причинами принято считать демографические изменения в аудитории, повлиявшие на ее фрагментацию по жанровым предпочтениям и по способам потребления фильмов.
Если в предыдущие годы одним из сдерживающих факторов роста посещаемости неизменно указывалась цена билета, то в минувшем году впервые рост цены билета оказался в пять раз ниже уровня официальной инфляции. В абсолютных значениях он составил всего 2 процента, достигнув 246,1 рубля за билет. Его цена остается основным фактором увеличения кассовых сборов при остановке роста посещаемости в стране. Хотя именно благодаря пусть небольшому, но росту цены билета, общий кассовый сбор кинотеатрального проката все-таки вырос на 2,5 процента и составил 43,3 миллиарда рублей, из которых 7,9 миллиарда пришлось на российские фильмы.
В целом доля отечественного кино в кинопрокате 2014 года незначительно, но снизилась по сравнению с 2013-м и составила 17,9 процента по кассовым сборам и 18,7 процента по посещаемости. И это несмотря на то, что количество новых релизов российских фильмов возросло с 65-ти в 2013 году до 84-х в 2014-м.
Необходимо отметить, что в 2014 году кинотеатральный рынок России, обогнав Англию и Германию, стал вторым по количеству проданных билетов в Европе, уступив только Франции. А в мировом рейтинге кассовых сборов, даже несмотря на последствия девальвации национальной валюты (но с ее учетом), он сегодня занимает девятое место, уступая США, Китаю, Японии, Франции, Великобритании, Индии, Южной Корее и Германии.
ЦИФРОВИЗАЦИЯ В ПОЛЬЗУ ДИСТРИБЬЮТОРОВ
Являясь одним из инициаторов перехода отечественного кинопроката на цифровые технологии, я убежден, что это было своевременным и правильным решением. Что в настоящее время было бы с экономикой нашего кинотеатрального проката, если бы мы остались в пленочных технологиях, учитывая, что Россия в последние десятилетия не производила собственной кинопленки (от негативной до позитивной), а импортировала ее за валюту. Уровень цифровизации коммерческих кинотеатров уже достиг у нас 96 процентов, и практически можно говорить о завершении технологической революции в этих секторах дистрибуции и кинотеатрального проката. Именно цифровизация отрасли привела сначала к демократизации средств кинопроизводства во всей технологической цепочке создания фильма, а затем и к демократизации средств кинопоказа. Возникла новая форма театрального проката, так называемый альтернативный контент – «не фильм»: показ опер, спектаклей, концертов как в прямой трансляции, так и в записи, премьеры телевизионных сериалов в кинотеатрах и т.д.
Цифровизация производства и дистрибуции стала мощным толчком к развитию регионального кинопроизводства, и сегодня уже можно не только говорить, но и подвергать серьезному киноведческому анализу такие культурные феномены, как якутская, бурятская, татарская и другие кинематографии. Самые успешные из них становятся на своих региональных рынках популярнее не только национальных российских фильмов, но и голливудских! Например, якутская картина «Айыы Уола» (производство компании «А.Р.Т. Дойду») всего на пяти экранах собрала в 2014 году 4,8 миллиона рублей. Этот фактор становится значимым. Но не только в плане развития местных кинематографий, а и в установлении локальных ограничений для проката тех или иных фильмов, получивших прокатное удостоверение. И в последнее время уже есть немало примеров таких ограничений: активное «участие» Госнаркоконтроля по Новосибирской области в прокатной судьбе фильма ВОЛК С УОЛЛ-СТРИТ Мартина Скорсезе, негласный запрет на прокат фильма Андрея Звягинцева ЛЕВИАФАН в Мурманской области, ПЯТЬДЕСЯТ ОТТЕНКОВ СЕРОГО Сэма Тейлор-Джонсона в ряде южных субъектов Российской Федерации и так далее. Очевидно, что распространение подобной инициативы не может не приниматься в расчет, когда рассматриваешь общий содержательный контекст проката того или иного произведения.
Цифровизация всех составляющих киноиндустрии не только как ресурсосберегающая технология вносит свои коррективы в общую экономику кинотеатрального показа. Существенным фактором стал перенос значительной части стоимости коммуникации «кинофильм — зритель» с дистрибьютора, который раньше нес основные расходы по печати пленочных кинокопий и их доставке, — на сами кинотеатры. Их затраты на приобретение нового оборудования для демонстрации кинофильмов в цифровом формате теперь в разы выше, чем в пленочную эру. Таким образом, на фоне существенной экономии от внедрения цифровых технологий для продюсеров и дистрибьюторов значительная часть затрат теперь ложится на этап демонстрации фильма.
Интересно отметить, что наибольшую выгоду от перехода на цифровые технологии получили не производители фильмов, не кинотеатры, не независимые дистрибьюторы, а пятерка крупнейших прокатчиков-мейджоров (Walt Disney Studios Sony Pictures Releasing, «Двадцатый век Фокс СНГ», «Каро Премьер», «Централ Партнершип» и UPI), контролирующих в нашей стране 80% кассовых сборов. По этому показателю российский рынок фактически стал похож по структуре на рынок США начала 1990-х, когда там сформировалась олигополия дистрибьюторов-мейджоров ведущих голливудских студий.
Характерно, что в свое время в 1948 году в США был принят антимонопольный акт, направленный на разрушение «студийной системы», в рамках которой крупнейшие голливудские производители контролировали не только рынок дистрибуции, но и кинотеатров. И тем не менее спустя сорок лет рынок США, а вслед за ним и российский вернулись к олигопольным формам доминирования крупнейших дистрибьюторов-мейджоров.
Если в пленочную эпоху доля затрат дистрибьютора-мейджора на печать 35-мм кинокопий достигала 12–15% прокатной платы, получаемой от кинотеатров за показ фильмов, то в 2014 году расходы дистрибьютора-мейджора на печать и доставку цифровых кинокопий сократились в несколько раз – в среднем до двух процентов платы, получаемой от кинотеатров.
Казалось бы, подобную экономию должен получить любой дистрибьютор, вне зависимости от масштаба релиза, однако это не так. Во-первых, экономическая мощь дистрибьюторов-мейджоров позволяет им контролировать прокат всех потенциально кассовых фильмов. Именно эта мощь заставляет правообладателей отдавать им свои потенциальные хиты. Все десять самых кассовых фильмов прокатывались в 2014 году в России исключительно дистрибьюторами-мейджорами, в двадцатке таких картин всего два фильма показывались независимыми дистрибьюторами, а среди пятидесяти – только шесть лент. Характерно, что, например, продолжение франшизы ГОЛОДНЫЕ ИГРЫ, вошедшей в двадцатку наиболее кассовых картин прошлого года, которую в России демонстрировал независимый дистрибьютор «Вольга», в следующем году будет прокатывать именно дистрибьютор-мейджор.
Во-вторых, 2014-й год продемонстрировал дальнейшее усиление тенденции, которую мы называем «блокбастеризация» рынка. Если в начале «цифровой революции» в кинопрокате мы возлагали большие надежды на так называемый эффект «длинного хвоста», когда демократизация средств производства и дистрибуции приведет к тому, что вырастет доступность и соответственно посещаемость фильмов, находящихся в середине и хвосте «турнирной таблицы посещаемости фильмов». Именно такой эффект мы наблюдали в 2011–2012 годах.
Но в минувшем году тенденция на «блокбастеризацию» рынка стала более очевидной. Фактически происходит перераспределение посещаемости кинотеатров (при общей ее стагнации) от фильмов среднего потенциала к произведениям с высоким потенциалом посещаемости. Фильмы-лидеры стали посещаться еще больше, в то время как «средние картины» стали заметно уступать выпущенным в предыдущие годы и расположенным на таких же местах рейтинга посещаемости. Это падение может доходить до 15 процентов по сравнению с фильмами 2013 года.
Во многом этот процесс связан еще и с фрагментацией аудитории как по жанровым предпочтениям, так и по практикам кинопотребления. Фильмы, допускающие универсальное использование как в кинотеатре, так и на домашнем экране, не насыщенные спецэффектами и не содержащие значительных общих планов, фактически вымываются из кинотеатрального проката, мигрируют на экраны домашних телевизоров. Именно этим и объясняются экономические проблемы большинства независимых дистрибьюторов на рынке кинотеатрального показа. Таким образом, разрушение прежних моделей дистрибуции на физических носителях на фоне усиливающегося доминирования дистрибьюторов-мейджоров привело к уходу из кинотеатров в 2014 году целого ряда независимых дистрибьюторов.
АУДИТОРИЯ НА СМЕНЕ ПОКОЛЕНИЙ
Фильм «Пираты XX века» в 1980 году посмотрело 57% жителей городов, в которых были кинотеатры. Если учитывать только зрителей активного киновозраста, то самый посещаемый фильм последних лет – АВАТАР (2010) посмотрело всего 16,6% таких зрителей. Самый посещаемый фильм СТАЛИНГРАД увидели в 2013 году 6,7 % жителей городов, а чемпион 2014 года ТРАНСФОРМЕРЫ: ЭПОХА ИСТРЕБЛЕНИЯ привлек 6% жителей городов, в которых есть кинотеатры. Фильм ИСЧЕЗНУВШАЯ Дэвида Финчера посмотрели в кинотеатрах всего 1,9% жителей таких городов. Тенденция снижения доли жителей, посмотревших в кинотеатрах самый популярный фильм года, наблюдается уже четыре года подряд.
Следует отметить, что падение посещаемости в 2014 году наблюдается по фильмам всех жанров, за исключением семейных лент и комедий для взрослых. Рынок кинотеатральной дистрибуции последние годы формирует новую парадигму успешного продукта – фильм-событие. Причем это касается не только «общенародной» событийности, которой, безусловно, обладали ЛЕГЕНДА №17 и СТАЛИНГРАД в 2013 году, а также ВИЙ в 2014 году, но и такого фактора, как активность обсуждения в обществе – вне зависимости от полярности этих обсуждений. Именно таким фильмом-событием стал ЛЕВИАФАН Андрея Звягинцева, в широкий прокат вышедший в 2015 году.
Анализ современной аудитории кинотеатров будет неполным без рассмотрения демографических факторов. Целевое ядро российской аудитории – тинейджеры и молодежь в возрасте до двадцати лет. К этому привыкли и кинотеатры, и производители большинства фильмов. Эти социальные группы родившихся в конце 1990-х и в начале нулевых – в периоды экономический нестабильности, – вступили в фазу естественного уменьшения.
Приходящее ему на смену поколение Z – подростки, появившиеся на свет после 2000 года, уже с «компьютером в руках», – обладает абсолютно отличными от своих родителей практиками потребления фильмов: как по способам «смотрения», так и по форматам самого аудиовизуального контента. С этой точки зрения очевидный интерес в ближайшие годы будут представлять дети нынешних двадцатипяти- тридцатипятилетних кинозрителей, уже получивших опыт потребления фильмов в современных кинотеатрах и уже ушедших из кинотеатров в последние несколько лет, потому что ищут работу после окончания вузов, решают свои жилищные проблемы, создают семьи и тратят время на воспитание детей. Именно эти «опытные кинозрители» начинают приводить в кинотеатры своих детей в возрасте пяти-десяти лет, обеспечивающих сегодня невероятный прирост посещаемости детских и семейных фильмов. С помощью родителей они приносят дополнительно десятки миллионов долларов. Этот тренд, очевидно, станет доминирующим в ближайшие годы.
СТРУКТУРА КИНОТЕАТРОВ
Существенный фактор в анализе кинотеатрального показа – структура кинотеатров. В отличие от рынка дистрибуции, всё больше стремящегося к олигопольной экономической модели, рынок самих кинотеатров не так концентрирован. Количество их операторов возросло до 600 (в 2013 году было 549), а доля залов, принадлежащих десяти крупнейшим игрокам, практически стабилизировалась на уровне 42%. Уровень концентрации рынка, рассчитываемый по доле посещаемости трех наиболее крупных игроков этого рынка, даже несколько снизился – с 26,2 % в 2012 году до 22,6 % в 2014-м. Отметим, что, например, в Великобритании этот показатель уже несколько лет выше 60%.
При оценке экономической мощи тех или иных игроков на этом рынке необходимо учитывать и разного рода качественные характеристики. Среди прочего нужно принять во внимание, что всего треть коммерческих российских кинозалов расположена в мультиплексах (как правило, в торговых комплексах), но при этом на них приходится от 60 до 80% кассовых сборов практически любого фильма. Доля денег, собранных в мультиплексах, очевидно высокая для фильмов-гигантов, также велика для авторского и арт-хаусного кино. Таким образом, роль мультиплексов в контексте общих кассовых поступлений значительна в прокатной судьбе фильма любого жанра. Тот факт, что три четверти залов в торговых комплексах принадлежит десяти крупнейшим кинотеатральным сетям, становится существенным обстоятельством при изучении дистрибуции и кинотеатрального показа.
Отличительная особенность в функционировании рынка сетевых мультиплексов, кроме всего прочего, доминирование корпоративных форм управления кинопредприятиями. В отличие от некрупных игроков, которые зачастую управляются непосредственно собственником (к сожалению, их количество неуклонно сокращается), практически все крупные сети кинотеатров в стране имеют корпоративную форму собственности. Они управляются советами директоров и наемными топ-менеджерами.
В отличие от сектора кинопроизводства, где индивидуальная роль продюсера и режиссера является определяющим фактором успеха или неуспеха фильма, сфера кинопоказа, представленная крупными сетями, фактически обезличена. Доминирует модель «корпоративного капитализма», в рамках которой выживание менеджера на каждой ступени управления обеспечивается результатами действий администраторов более низких ступеней. Это приводит к возникновению значительного фильтра между фильмом и зрителем в виде вкуса и интеллектуальных способностей менеджеров отделов репертуарного планирования. Для них кассовый сбор в расчете на экран или на сеанс является определяющим – генеральным – параметром при программировании показа того или иного фильма.
Еще один фактор, влияющий на дистрибуцию на рынке кинотеатрального показа, наряду с общим фоном экономической конъюнктуры, профессиональными практиками и личностью управленца — новые технологии. Речь идет не только о новых возможностях, которые открываются перед создателями фильмов и зрителями с появлением цифровой 3D-кинопроекции и многомерного звука, но и о том, что зачастую именно понесенные затраты вынуждают менеджеров кинотеатров программировать больше сеансов именно в 3D-формате. Тем самым обосновывается увеличенная цена билета, но при этом не принимается во внимание повсеместное снижение в последнее время интереса зрителей к 3D-просмотрам.
РОЛЬ ГОСУДАРСТВА В КИНОПРОКАТЕ
Анализ контекстов существования кинопродуктов будет неполным без рассмотрения системы поддержки кинопроизводства со стороны государства и его же регулирующей функции в кинопрокате. Вольно или невольно, осознанно или нет, но в России выстроена такая модель кинопроизводства, в которой оно не может существовать без государственного финансирования. Яркий пример такой беспомощности отрасли: многие получающие государственную поддержку продюсеры недовольны введением «возвратных» механизмов поддержки как кинопроизводства, так и проката.
Государственная поддержка кинопроизводства оказывается не просто одной из форм контроля отрасли – она, в конечном счете, и способ управления содержанием произведения. Механизмы выдачи удостоверений национального фильма, прокатных удостоверений, практически запрещают любую публичную демонстрацию аудиовизуального контента без разрешения органов власти. К этому следует добавить законодательные ограничения в отношении ненормативной лексики, новые инициативы в области государственного регулирования фестивальных форм общественного показа, а также установление дат релизов фильмов в широком прокате.
Характерно и стремление органов государственной власти принимать на себя функции гражданского общества – например, в части установления возрастных ограничений или регулирования проката на региональном уровне. Новый контекст создают и обсуждаемые в настоящее время инициативы государства по регулированию российского сегмента Интернета, а также инициативы «прогосударственных» общественных организаций по установлению и управлению глобальными лицензиями в сфере потребления аудиовизуального контента в Интернете.
В то же время важным явлением становится набирающая обороты новая форма финансирования кинопроектов за счет небольших прямых благотворительных взносов граждан – краудфандинг. Примерами такой поддержки могут служить и «народный» фильм ДВАДЦАТЬ ВОСЕМЬ ПАНФИЛОВЦЕВ (продюсер А.Шальопа), в финансировании которого участвуют более 30 тысяч человек, и известный во всем мире «Артдокфест», который лишился государственного финансирования на почве личной неприязни министра культуры к гражданской позиции создателя этого фестиваля Виталия Манского.
***
Разумеется, распространенная практика оценки фильма только по результатам кассового сбора или по его фестивальной судьбе не учитывает все многообразие смыслового контекста его проката, общественной жизни в целом. Многие не очевидные на первый взгляд факторы требуют внимательного изучения и анализа – от даты релиза фильма, конкурентного окружения в это время (показательный пример: «Новогодняя битва» российских фильмов в кинотеатральном прокате) до общей идеологической и психологической ситуации в стране. Все эти компоненты наряду с общим состоянием рынка кинотеатрального проката как раз и определяют содержательное пространство бытования фильма. Слишком широк спектр всех обстоятельств, формирующих киноландшафт. Их полноценное рассмотрение требует вовлечения множества специалистов и исследователей.
Источник: «Искусство кино»
В ТЕМУ
Бред. Кому это интересно?? Не смог до конца прочитать даже.
Олег не делает открытий в этом материале, многие вещи озвучивались на круглых столах и в тех же статьях на синемаплекс, но он очень хорошо обрабатывает информацию, чтобы затем дать интересное заключение.
Вадим, своим комментарием вы охарактеризовали себя, а не текст, конечно.
Вадим, Вы не расстраивайтесь, что не смогли дочитать.. Статья все-таки была написана для журнала «Искусство кино» и адресована киноведам (есть такие люди в индустрии), т.е. статья немного о другом, чем Вы привыкли читать. С уважением, автор.
Государство «поддерживает» кинопроизводство, но практически не «продвигает» российское кино к аудитории. Деньги на это выделяются, но они благополучно «осваиваются» прокатчиками и продюсерами, которые и так «заработали» на производстве, и о новом отечественном «блокбастере» аудитория почти ничего не знает. Примеров масса, и в результате даже «потенциально коммерчески» успешные фильмы, например, «Неуловимые» просто «сливаются» дистрибьютором, имеющим более кассовый релиз от американского мэйджора. В результате сегодня даже самая успешная в России Enjoy movies терпит убытки от театрального проката. Что же говорить об остальных и поэтому вся надежда хоть как-то «отбить производство» на прокат в Китае… А в целом, Олег прав, конечно.
Сергей Лавров, kinodata.pro
Олег, большое спасибо за статью.