Редакция Cinemaplex продолжает публикацию цикла материалов, подготовленных на основе монографии Юсуповой Галии «Кинематограф и государство: механизм взаимодействия. Европейский опыт», посвященной вопросам государственной поддержки аудиовизуальной сферы в европейских странах.
До сих пор даже в профессиональном сообществе принято ссылаться на французский опыт квотирования национального кино. Между тем, в истории с квотированием европейского кино много увлекательных поворотов и сюжетов, и сегодня нам представляется важным еще раз вспомнить об этом. Пожалуй, главная причина – существующие до сих пор даже в профессиональной среде клише о, например, существующем квотировании национального кино в кинотеатрах Франции, или, наоборот, возможности для кинематографа обходиться без помощи государства и т.д.
Европейское кино практически никогда не обходилось без государственной поддержки. Представление о старых добрых временах, когда киноиндустрия могла выжить исключительно за счет хороших фильмов, привлекающих зрителей, и без «сладкого яда субсидий» не соответствует истине, такое положение или никогда не существовало или существовало в течение очень короткого времени. Различались лишь формы государственной помощи: они варьировались от государственных, инвестиционных компаний, квот, контроля за экспортом и импортом до системы гарантий, налоговых льгот, государственных кредитов и реальных субсидий.
Как известно, европейская кинополитика изначально складывалась как ответ на усиление американского господства в кинотеатрах и ослабление позиций собственных, национальных фильмов, которые не могли финансироваться в достаточном объеме. Первоначальные политические меры были в конечном счете направлены на устранение существующих и намечающихся провалов рынка, что на практике означало отсутствие отечественных фильмов – снятых на языке своей страны, с культурной привязкой и значимостью именно для данной страны.
Экспансия американского кино на европейские рынки начинается уже в 1920-е гг. Вынужденные защищаться, европейские государства впервые прибегли к политике квотирования. На государственном уровне квотирование было впервые введено в Великобритании, и историки кино до сих пор не пришли к единому мнению, какой эффект эта мера оказала на британское кино. В 1927 г. парламент установил долю в прокате в 7,5% на британские фильмы, в 1935 г. эта цифра была увеличена до 20%. Национальным – и, следовательно, имеющим преимущества в прокате — считался фильм, снятый местной компанией на английской студии, по сценарию британского автора. Кроме того, оговаривалось, что 75% вознаграждения при работе над картиной будет выплачено гражданам Великобритании.
Этот эксперимент до сих пор оценивается историками кино неоднозначно: с одной стороны, появляются яркие дорогостоящие постановки, составившие конкуренцию Голливуду, такие, как «Частная жизнь Генриха VIII» («The Private Life of Henry VIII», 1933, реж. А.Корда). А с другой – огромное количество дешевых лент, так называемых «quota quickies», которые должны были наполнить отечественный прокат.
В 1928 году законодательные меры по квотированию иностранных фильмов вводит Франция: ввоз в страну иностранных фильмов разрешался только в случае продажи французского фильма за рубеж. Мера оказалась довольно действенной: доля французского кино увеличилась с 1930 по 1933 год с 12 до 33 процентов. Конечно, этому способствовал и естественный языковой барьер, возникший с появлением звука в кино. Это ожидаемо ограничило экспансию зарубежных фильмов на рынок Франции.
В 1930-е годы, когда появление звука в кино окончательно укрепило позиции Америки на европейских кинорынках, оформляется секторальная помощь киноиндустрии. Одним из наиболее важных событий, произошедших за долгую историю государственного протекционизма, является увеличение числа государственных организаций, управляющих сектором и занимающихся финансированием. В 1920-1930-е годы национальные правительства были единственными органами власти, осуществляющими поддержку кинопроизводства. После первых опытов протекционистского регулирования, вмешательство государства стало быстро расти и принимать форму прямой экономической помощи.
В конце мая 1933 г. в Германии был создан Filmkreditbank GmbH (Банк кинокредитования). В 1931 году Италия принимает закон о 10%-м налоге на кассовые сборы. Испания в 1939 году создает комиссию по регулированию кинематографии под эгидой Министерства промышленности и торговли (1939 г.). Закон от 11 ноября 1941 г. предусматривал систему кредитов для фильмов, которые могли покрывать до 40% производственных затрат, а также ежегодные премии за качество кинопродукции.
Во Франции первые предложения о государственном участии в киноиндустрии появились в различных официальных документах в 1930-е гг. В 1935 году депутат Морис Петшу сформулировал первые системные предложения по политике государственного протекционизма во Франции: вводилась пошлина на кинобилеты, сборы от нее должны были направляться на поддержку производства и показа французского кино, на помощь в экспорте французских фильмов и создание для этих целей национального фонда кинематографа. Далее создание Комитета по организации кинематографической промышленности (Comité d’organisation de l’industrie cinématographique) режимом Виши (рамочный закон от 16 августа 1940 г.), закрепило законодательно государственное участие в киноиндустрии. Предложения французского депутата впоследствии легли в основу создания Национального центра кинематографии (CNC) Франции в 1946.
Если первая волна государственных мероприятий в 1920-е годы представляла собой квотирование, установленное для защиты собственных экранов, то комплекс мер, принятый тоталитарными режимами в 1930-е-1940-е, означал продуманную культурную политику, не свободную от пропагандистских целей и сопряженную с определенной цензурой. Это не означает, конечно, что все фильмы, снятые в это время, были чисто пропагандистскими: государственная поддержка оказалась благом для частных кинофирм, получивших заметный импульс к развитию.
После Второй мировой войны больше не требовалось экономически обосновывать цензурные и пропагандистские задачи. Демократические европейские режимы начали выстраивать новые отношения как с США, так и с собственным кинематографом. В 1946 году, за несколько месяцев до создания CNC, Франция согласилась отказаться от квот на американские фильмы, но при этом установила долю экранного времени, выделяемого исключительно для демонстрации французских картин. Одним из условий соглашения стала отмена импортных пошлин на голливудское кино, которой добились США. Не менее 30 процентов экранного времени (четыре из тринадцати недель каждого квартала) закреплялось за французскими фильмами. Аналогичные соглашения США подписали с другими странами, и они оставляли фильмам национального производства гораздо меньше прокатных возможностей. Так, например, кинематограф Великобритании получил лишь 22 процента экранного времени, Италии – 16 процентов (две недели из двенадцати недель в квартал), Испании – 10 процентов (одна неделя каждые пять недель проката).
В 1946 году создается Национальный центр кинематографии (Centre national de la cinématographie (Национальный киноцентр — CNC), а квотирование, направленное на защиту французского кино, было отменено в начале 1950-х. С этого времени больше никогда квоты на показ фильмов в кинотеатрах не применялись.
Между тем, французские телевизионные службы должны предоставлять не менее 60% времени от общего количества кинопоказов европейским фильмам, и 40% — кинофильмам на французском языке.
Что касается экранных квот как таковых, Испания — единственное государство-член ЕС, которое ввело их в действие Законом 3/1980 о регулировании экранных квот и кинопроката, позднее пересмотренным в 2007 году. Согласно Закону о кино 2007 г., кинотеатры Испании должны ежегодно демонстрировать 25% кинематографических произведений из стран-членов ЕС в любой версии (с субтитрами или дубляжом) от общего числа показов, запланированных на этот год. Кроме того, отдельная квота специально поддерживает показ таких фильмов в общественных кинотеатрах, чтобы расширить доступ местных зрителей к разнообразному культурному предложению. Несоблюдение квот квалифицируется как правонарушение, от серьезного до незначительного в зависимости от степени процентного отклонения от требований. Новый законопроект о кино и аудиовизуальной культуре, зарегистрированный в испанском парламенте в марте 2023 года, снижает с 25% до 20% квоту европейской продукции для показа в кинотеатрах и включает в этот процент иберо-американскую продукцию.
Другую стратегию выбрал для себя Китай, подтвердивший свою позицию крупнейшего кинотеатрального рынка мира по объему кассовых сборов. Подъем произошел благодаря двум обстоятельствам: во-первых, заметному повышению цены билетов (это позволило быстро вернуться к допандемийному уровню), а во-вторых, благодаря увеличению отечественного предложения в кинотеатрах. На долю китайских фильмов приходится 83,8% в национальном прокате Китая. Квота на голливудское кино сегодня составляет 34 картины в год (еще недавно эта цифра составляла 21 фильм). Национальное кинобюро China Film Administration объявило новую пятилетнюю киностратегию с целью укрепить культурную мощь страны и сохранить лидирующие позиции в мировом прокате. Стратегия включает в себя планы по консолидации китайского кинопроката, усиление высоких технологий в отрасли и различные стимулы для создания патриотических фильмов.
